Texte


Verfall im XXL-Format

Katja Kullmann

 

Vielleicht liegt es an den schlechten Nachrichten überall. An Begriffen wie „Finanzkrise“, „Strukturwandel“ und „Prekariat“. An Bettlern und Obdachlosen, die in den Innenstädten der westlichen Welt von Jahr zu Jahr mehr werden, auch in Hamburg, Köln, Berlin. Vielleicht ist ausgerechnet der Flaschensammler der Künder einer neuen Zeit. Nach anfänglichen Irritationen ist er längst als soziale Figur in die Fußgängerzonen integriert. Dankbar bis verschämt stecken ihm diejenigen, die an ihren prallen Shoppingtüten schwer zu tragen haben, ausgetrunkene PET-Fläschchen zu oder auch mal einen Euro. Ringsum in Europa steigen derweil die Arbeitslosenzahlen und nehmen die Demonstrationen zu. Immer enger rücken die schlechten Nachrichten dem Kern des Kontinents auf den Pelz. Und vielleicht liegt es also an all jenen Krisenphänomenen, dass die Faszination für Detroit hier so groß ist.

 

Detroit, die frühere Industriemetropole im US-Bundesstaat Michigan: 
Ihr Niedergang ist spektakulär. Einst wurden hier überproportional viele Autos gebaut – heute werden hier überproportional viele Menschen erschossen. „Rust Belt“, „Rostgürtel“, nennen Amerikaner die verarmende Metallregion im Norden der USA. Detroit küren sie alle paar Jahre zu einer der „gefährlichsten Städte der USA“.

 

Die Arbeitslosenrate entspricht etwa der Griechenlands. Jeder Dritte ist auf Lebensmittelmarken angewiesen, fast ebenso viele Menschen können nicht richtig schreiben und lesen. Während die Fabriken verrotten, Kinos und Kirchen zerbröseln, Schulen und Museen schließen und das öffentliche Bussystem jeden Monat um weitere Haltestellen beschnitten wird, ist der einzige Wirtschaftszweig, der noch halbwegs ein Einkommen verspricht, die Kriminalität: Drogendeals, Waffenschiebereien, Hundekämpfe – das Schattenbusiness der Gangsterbranche. Es sind die Kinder und Kindeskinder der einstigen Facharbeiterklasse und Mechaniker¬mittelschicht, die genau das tun, was ihre Eltern und Großeltern und alle sogenannten kleinen Leute schon immer und überall getan haben: Sie versuchen durchzukommen – irgendwie, mit irgendwas.

 

Einst lebten zwei Millionen Menschen in Detroit. Heute sind es nur noch rund 700.000. Wer es sich leisten kann, zieht weg. „Shrinking City“ nennen die Stadtsoziologen einen solchen Ort, „Schrumpfende Stadt“. Hunderttausende Biografien sind in Detroit über die Jahrzehnte aus¬getrocknet, eingeknickt, zerplatzt. Am deutlichsten wird das in den verwaisten Wohnsiedlungen, in schier endlos zerfasernden, verlassenen Eigenheimsiedlungen. Nicht alle früheren Anwohner sind freiwillig gegangen. Viele sind mehr oder minder gewaltsam auf die Straße gesetzt worden, weil sie ihre Mieten oder Hypotheken nicht mehr bezahlen konnten. An die 80.000 Wohnhäuser stehen heute im Detroiter Stadt¬gebiet leer – und haben schon etlichen Fotografen, Filmemachern und Journalisten als Motiv gedient. Von einer „Landschaft wie von einem anderen Planeten“ spricht der US-Filmemacher Michael Moore. Von „Ruinenporno“ sprechen die verbliebenen Anwohner. Einige versuchen, wenigstens ein paar Dollars aus der oft voyeuristischen Lust am Untergang zu schlagen, und bieten „Ruinentouren“ für Touristen an.

Die Faszination wurzelt in einem äußerst beunruhigenden Gedanken: Was, wenn Detroit gar nicht hinterherhinkt – sondern dem Rest der westlichen Welt nur wieder mal ein paar Schritte voraus ist? Wie auch früher schon: als amerikanisch-kapitalistisches Vorzeigemodell am Fließband, in der Gewerkschaftsbewegung, bei Motown-Soul und zuletzt im Technosound? Vielleicht liegt genau dort, in der Hauptstadt der Schreckensstatistiken, die Zukunft in all ihrer Scharfkantigkeit vor uns – und man muss nur hineinspazieren?

 

Fest steht: An keinem anderen Ort lassen sich der Verfall der westlichen Industriemoderne und die damit einhergehenden sozialen Verwerfungen so anschaulich besichtigen wie in Detroit. Nirgends ist der Wandel des Kapitalismus und seines brüchigen Wohlstandsangebots so greifbar, spürbar, ab-bildbar wie in der grimmigen „Motor City“ – über eine enorme Fläche ausgebreitet, ziemlich dick aufgetragen, in typisch amerikanischem Format: XXL.

 

Das große Format ist das Lieblingsformat von Anna Jander. Und was sie seit einer Weile am liebsten malt, sind verlassene Häuser. Detroiter Häuser. „Ich male Häuser, aber letztlich geht es um Menschen“, sagt 
sie. „Da sind ja Familien. Da sind Leute, die haben dort gekocht und geschlafen, Feste gefeiert und Kinder großgezogen. Wo sind diese Leute jetzt?“

 

Provinzidyll und Kugelhagel

Vögel zwitschern, Hummeln brummen und irgendwo blöken ein paar Heidschnucken ihre grob fröhlichen Lieder. Die Tiere gehören zur Landschaft, genau wie das violette Kraut, die Reetdächer und die Traktoren. Eine typische Heidegegend, irgendwo zwischen Uelzen und Celle, ein beschauliches, sehr deutsches Fleckchen Provinz. Hier lebt und arbeitet Anna Jander, hinter roten Backsteinmauern und jahrhundertealten Fenstern.

 

In einem alten Haus hat sie sich ihr Atelier eingerichtet. Zwei kleinere Räume als Lager und ein großer, heller, hoher Raum, in dem sie malt und in dem die üblichen Malerinnenutensilien herumliegen: Leinwände, Farbdosen, Binder, Pinsel. Bei Anna Jander kommt noch ein Haarföhn dazu, des Weiteren eine etwa dreißig Zentimeter hohe Sprühflasche, die normalerweise für das Ausbringen von Insektenvernichtungsmitteln benutzt wird. Außerdem und unbedingt: ein Computer.

 

Ein Fünfzigerjahre-Sofa und ein Couchtisch sind, wohnzimmerartig, in einer Ecke des Raums platziert. Hier sitzt Jander oft und schaut. Aus dem Fenster, ins Grüne hinaus. Auf die Bilder, die zuletzt fertig geworden sind. Oder auf die noch fast nackten Leinwände, an denen sie gerade arbeitet. „Das Auftragen von Farbe macht nur den kleinsten Teil der Arbeit aus“, sagt sie. „Oft schaue ich einfach nirgendwohin. Das Denken, Suchen, Abwägen, Verwerfen und Entscheiden ist die Hauptsache.“

 

Eines der jüngsten Bilder trägt den Titel Ford Street (S. 10). Es hängt gegenüber dem Sofa, misst 160 x 190 cm und zeigt ein zweistöckiges, frei stehendes Haus mit Veranda, großen Sprossenfenstern, Giebel und Schornstein. Wie alle Bilder aus Janders umfangreicher Detroit-Serie ist auch dieses schwarz-weiß. Oder vielmehr: grau. Unscharf ist es außerdem. Es wirkt verwischt. Oder uralt, als ob die Farbe im Laufe der Zeit verblasst wäre.

 

„Das stimmt: Meine Detroit-Bilder sind mit der Zeit flüchtiger geworden“, sagt Jander. Über drei Jahre hat sie jetzt fast nichts anderes gemalt als entkernte Heime, leer stehende Behausungen, verwitternde Domizile. Die Konturen treten dabei immer weiter in den Hintergrund, scheinen sich aufzulösen. „Genau das passiert ja auch in Detroit: Erst ziehen die Bewohner aus. Dann beginnen die Häuser zu verfallen. Irgendwann werden sie abgerissen oder niedergebrannt. Schließlich wachsen Büsche drüber.“

 

Den Begriff „Ruinenporno“ kennt sie. Sie liest über Detroit, was sie kriegen kann, manchmal vier, fünf Bücher auf einmal. Aber „Ruinenporno“ ist es eindeutig nicht, was sie produziert. Das Gegenteil ist der Fall: So wie Anna Jander die verlassenen Gebäude malt, gibt sie ihnen ihre Würde zurück. Die Häuser schauen den Betrachter an, still, stoisch, aufrecht, aus wissenden Fensteraugen. Im Grunde sind es Porträts. Albertus Street, Maxwell Street (S. 9), Hibbard Street heißen die Bilder. Mit der „East Side“ der Stadt, einem besonders umstrittenen Gang-¬Bezirk, hat sie sich am intensivsten beschäftigt. Wenn sie über Detroit spricht, weiten sich ihre Augen, man sieht dann förmlich, wie sie gedanklich durch den Moloch wandert, über kahle Parkplätze, an zerborstenen Schaufenstern entlang. „Es gibt nicht mal mehr Supermärkte. Erst recht keine Cafés, Restaurants. Da ist vor allem: Leere.“

 

Das Beeindruckendste und Verrückteste an Janders Erzählungen, ¬letztlich auch an ihren Bildern: Sie hat noch nie einen Fuß in die Stadt gesetzt.

 

Kann das wahr sein?

„Nun ja. Einmal war ich dort. Aber das zählt nicht richtig. Man hat auf mich geschossen, damals. Ich saß in einem Auto. Wir waren gerade erst in die Stadt hineingefahren. Sofort flogen Kugeln durch die Luft. Wir haben natürlich gleich wieder umgedreht.“

„Wir“, das sind Anna Jander und ihre Freunde aus Chicago im Nachbarstaat Illinois. Es sind die Wendejahre 1989/1990, Anna Jander ist an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig eingeschrieben und als Austauschstudentin für ein Jahr an der School of the Art Institute of Chicago zu Gast. Es ist ihre erste Begegnung mit den USA. „Das war wie ein Rausch. Eine ganz andere Welt. Offen, frei. Zum ersten Mal kam ich dort in Kontakt mit der queeren Gay-Szene. Mit Musikern und mit vielen Afroamerikanern, mit Griechen, mit den verschiedensten Menschen aus aller Welt“, sagt Jander.

Die Wohngemeinschaft, in der sie lebt, liegt in gemischter Nachbarschaft mit Weißen, Mexikanern, Schwarzen. Um das Zimmer bezahlen zu können, arbeitet Jander in verschiedenen Kneipen. Und sie ist neugierig – auf die Vielzahl unterschiedlichster Lebensäußerungen, auf die speziellen Eigenheiten bestimmter Stadtteile, die dort lebenden Menschen. Sie will alles kennenlernen und vertraut auf den „Flow“, der sie dorthin treibt, wo das Leben aufregend und spannend ist, mitunter aber auch gefährlich. Zwanzig Jahre später lässt sie diese Erfahrungen mit einfließen in den Titel ihrer aktuellen Ausstellung: It’s Soul.

 

Eine Internetaffäre

 

„Das Interesse fürs Urbane, für Architektur und soziale Räume: Das habe ich in meiner Chicagoer Zeit entwickelt“, sagt Anna Jander heute. Nach dem Jahr in den USA fällt es ihr schwer, nach Deutschland zurückzukehren. Kaum hat sie das Studium in Braunschweig beendet, zieht sie nach Berlin. Es ist kurz nach dem Mauerfall und wie viele andere, die damals an der Spree ihr Glück suchen, probiert auch Jander alternative Wohn-, Arbeits-, Liebes- und Lebensformen aus. Vor allem versucht sie, sich die Stadt ganz praktisch, ganz handgreiflich anzueignen: Gemeinsam mit anderen besetzt sie eine alte Fabrik im Stadtteil Treptow und gründet dort das Atelierhaus Mengerzeile mit, eine Offkunst-Einrichtung, die bis heute existiert.

 

„Interessanterweise gibt es in Detroit heute ganz ähnliche Ansätze“, sagt Jander. Tatsächlich ziehen seit den späten Nullerjahren auffällig viele junge Künstlerinnen, Designerinnen, Fotografinnen in die verarmte Stadt, übernehmen stillgelegte Autohandlungen, gründen Galerien und Bars. Manche amerikanische Immobilieninvestoren und Städteplaner schwärmen schon, Detroit habe das Zeug, zum „Berlin der USA“ zu werden. Auch in Detroit beruht dieser Tage alles auf der Hoffnung, dass „junge Kreative“ die Stadt wieder zum Leben erwecken – „arm, aber sexy“.

 

In Berlin ist Anna Jander für ein paar Jahre Teil genau solch eines Wandels. Eines Tages hat sie aber genug davon. Sie findet eine Galerie für ihre Bilder, doch „der Kunstmarkt, die Szene, die Eitelkeiten in Berlin“ liegen ihr nicht. Wieder einmal verliebt sie sich – „diesmal richtig“. Und sie verlässt Berlin und folgt ihrer Liebe ausgerechnet in die Gegend, aus der sie einst floh: ins ländliche Niedersachsen. Auch in der Heide kann sie von Beton und Asphalt nicht lassen.

 

Auch nicht von den USA: 2007 reist sie für mehrere Wochen nach Los Angeles, macht Hunderte Fotos und malt, vorwiegend großformatig und in verschiedenen Ockertönen, die wie Industriedunst über der Stadt liegen. Ein Flickenteppich aus helleren Tönen wirkt versöhnlich. Anna Janders Los Angeles besteht überwiegend aus Straßen, Bungalows und Sandlandschaften – aus der Nähe betrachtet lösen sich die Formen jedoch auf, werden fragmentar, verlieren den Zusammenhalt.

 

Dann beginnt die Sache mit der „Motor City“. Detroit und Anna Jander starten eine Internetaffäre. Zunächst fliegt sie mit der Satellitenfunktion von Google Maps über die Stadt. „Was mich zuerst begeistert hat: das Straßenraster. Dieses absolut Symmetrische – wie alles in einem Halbkreis angeordnet ist, aber eben doch auch rechteckig. Sternförmig.“ Als sie heranzoomt, sieht sie große grüne Flächen, das „Nichts“, im Raster: „Nur entleerte, ehemalige Wöhnblöcke.“ Sie geht noch näher heran. Mit der Google-Streetview-Funktion beamt sie sich in die Straßen hinein. Tage-, wochen-, monatelang spaziert sie auf diese virtuelle Weise durch Detroit, sieht sich alles genau an, verweilt vor einzelnen Gebäuden, holt sich Zusatzinformationen. „Anfangs wurden bei Google auch Maklerangebote zu den jeweiligen Häusern angezeigt. Es gab welche, die kosteten nicht einmal 500 Dollar. Dafür bekam man fünf Zimmer auf zwei Etagen und einen eigenen kleinen Garten. Eigentlich unglaublich.“

 

Ihre Lieblingshäuser, wenn man sie so nennen kann, hält Jander mit Screenshots fest, bearbeitet sie am Computer und überträgt sie dann frei auf eine Segeltuchleinwand. Keine Ölfarbe, sondern schwarze und weiße Temperapigmente benutzt sie für die Detroit-Bilder. Die Farben rührt sie selber an und nach dem Auftrag sprüht sie destilliertes Wasser darüber, lässt die Farbe verlaufen, wartet, bis der gewünschte Verblassungs- oder Verwischungsgrad da ist. Wenn ihr das Trocknen zu lange dauert oder wenn sie einen besonderen Effekt erzielen will, nimmt sie den Föhn zur Hand und bläst die noch feuchten Pigmente über die Leinwand, bis es diesig, dunstig aussieht.

 

An die dreißig Detroit-Bilder sind auf diese Art entstanden – eine in sich geschlossene Reihe. „Das serielle Arbeiten liegt mir. Ich denke in Filmsequenzen“, sagt Jander. Tatsächlich hat sie jahrelang für renommierte internationale Trickfilmproduktionen gearbeitet, als Hintergrundgestalterin, phasenweise als Chefzeichnerin. Nach Irland und Taiwan haben die Trickfilme sie geführt. „Das hat mich entscheidend geprägt. Klassischer Bildaufbau, Bildkomposition und die Auseinandersetzung mit Räumen und Architektur, projiziert auf eine große Kinoleinwand, sind unter anderem die Dinge, die ich in über zwanzig Jahren Trickfilm gelernt habe.“ 
Die Architektur der vielen Tausend Detroit-Häuser aus den Zwanzigerjahren erscheint sehr unterschiedlich und von Haus zu Haus individuell. Jedes hat seine eigene Seele. Und in vielen steckt noch ein Stück vom Alltag ihrer einstigen Bewohner. „Da, zum Beispiel, steht noch ein Grill“, sagt Anna Jander und deutet auf einen etwas dunkleren Fleck auf einem ihrer Gemälde.

 

Wenn man näher an das Bild herangeht, erkennt man: Da ist tatsächlich der Umriss eines Kugelgrills zu sehen. Und ein Film könnte daraufhin beginnen, im Kopf des Betrachters: ein Geburtstagsfest, Lampions und Girlanden in den Bäumen, auf dem Rost eine Lage Barbecuesteaks, ein Mann mit Grillzange in der Hand, im Schatten eine Plastikwanne, darin eine Batterie von Bierflaschen, von langsam schmelzenden Eisblöcken gekühlt, für die Freunde und Nachbarn, die gleich um die Ecke kommen werden, um mitzufeiern, im Radio läuft ein flotter Soul-Song, und da tritt eine Frau aus der Fronttür auf die Veranda, in einem geblümten Partykleid, mit einer Schüssel Süßkartoffelsalat in ihren frisch manikürten Händen.

 

Detroit ist überall

Anna Jander ist optimistisch. Auch was Detroit angeht. Den Sommer 2013 verbringt sie damit, ihre erste „richtige“ Reise dorthin vorzubereiten.
Gut einen Monat wird sie sich in der Stadt aufhalten – endlich. „Es gibt dort inzwischen sehr viele Projekte, in denen sich Kunst und Soziales verbinden, Nachbarschaftsinitiativen, Urban Gardening. Dort bewegt sich etwas. Ich glaube, dass in solchen Graswurzelbewegungen die Zukunft liegt.“ Worauf sie noch viel mehr gespannt ist: „Ob ,mein Detroit‘ mit dem realen Detroit übereinstimmt. Wo sie sich berühren, wo sie sich widersprechen. Alles, was ich bisher von Detroit gemalt habe, sind ja Projektionen.“

Unterdessen hat sie schon einen neuen Zyklus angefangen: Im Herbst 2012 hat sie die belgische, ebenfalls recht heruntergekommene Industriestadt Charleroi besucht und begonnen, Bilder davon zu malen – wieder im großen Format, wieder in Schwarz-Weiß. „Dort greifen dieselben Mechanismen wie in Detroit. Es gibt solche Prozesse ja auch bei uns, im Ruhrgebiet zum Beispiel“, sagt Jander. Belgische Ruinen lehnen in ihrem Atelier also an amerikanischen Ruinen. „Es könnte aber auch Duisburg sein. Oder irgendwo in Russland.“

Wenn Anna Jander in ihrem abgelegenen Heideatelier Besuch aus einer Großstadt bekommt, holt sie den Gast mit ihrem Auto vom nächst¬gelegenen kleinen Bahnhof ab. Knapp zehn Minuten dauert die Fahrt durch die Wald- und Wiesenlandschaft, an ein paar Höfen vorbei. Selbstverständlich bringt Jander den Besuch später auch wieder zurück. Und während die Besucherin aus der Großstadt auf der Rückfahrt ihre Gedanken schweifen lässt – noch ganz erfüllt von all den Detroit-Geschichten und ganz beschwingt von dem kräftigen Provinzgrün rechts und links der Straße, fast schon verzaubert von der fachwerk¬paradiesischen Umgebung –, sagt Anna Jander: „Hier links im Wald steht übrigens eine der größten Rüstungsfabriken Deutschlands. Weiter hinten haben die ein Testgelände, fast dreißig Kilometer lang. Dort werden Geschosse getestet, manchmal sehr lautstark.“

Die Besucherin sieht sich augenblicklich aus ihren ländlichen Träumereien herausgerissen. Ein Gedanke schießt ihr in den Sinn: „Seltsam“, denkt sie. „Vielleicht hat diese bemerkenswerte Künstlerin einfach ein Faible für Orte, an denen ihr irgendeine Munition um die Ohren fliegt.“

Im nächsten Ort dann, nur noch ein paar Hundert Meter vom Bahnhof entfernt, deutet Jander mal hier auf ein Haus, mal dort. „Da drüben: Dieses Geschäft steht seit Jahren leer. Und das Hotel da hinten: ist auch nicht mehr das, was es einmal war. Und hier rechts: Auch der Metzger hat aufgegeben. Man kann jetzt im ganzen Ort kein frisches Fleisch mehr kaufen, man muss bis zum nächsten Einkaufszentrum fahren.“

Und dann, beim Einbiegen zum Bahnhof: „Detroit ist überall.“


Downtown, No Town & Any Town

Bettina von Dziembowski

Der Weg zu Anna Janders Atelier führt hinaus aufs Land. Irgendwo in der Südheide an der Landstraße bei Faßberg steht das alte Haus, in dessen Seitenflügel sich das Atelier der Malerin befindet. Doch wer hier in den hell beleuchteten Räumen Bilder ländlicher Idyllen sucht, muss weiterziehen. Das Motiv der zentralen Werkserien Anna Janders sind Städte, genauer gesagt die US-amerikanischen Metropolen Detroit und Los Angeles. Die ländliche Umgebung verschafft der Künstlerin Ruhe, Konzentration und bezahlbaren Raum zum Arbeiten, aber auch immer wieder die notwendige Distanz zu ihren Bildthemen.

 

Bildende Künstlerinnen und Künstler interessieren sich seit Jahrhunderten für die Stadt, ihre stets im Wandel begriffene Architektur, ihre Zeichendichte und die soziale Dynamik des städtischen Lebens. Die Veduten von Canaletto prägen noch immer unsere (Ideal-)Vorstellung von Dresden. Robert Delaunay entwickelte die Abstraktion aus der Farbe und dem Licht der Großstadt Paris. Die Futuristen waren fasziniert von der motorisierten Geschwindigkeit der explosionsartig wachsenden Industriestädte um 1910. Die Kehrseite davon ist die Darstellung der Großstadt als lebensfeindlicher Moloch. Nach dem Ersten Weltkrieg interessierten sich Maler wie Otto Dix und George Grosz für die erbarmungslose soziale Wirklichkeit in den Hinterhöfen, Cafés und Bars.

 

Die zeitgenössische Kunst sieht sich heute mit rasanten Urbanisierungsprozessen, aber auch dem Phänomen der „Schrumpfenden Städte“ konfrontiert. Auf den permanenten Wandel des verdichteten Lebensraums Stadt lassen sich in besonderer Weise Ängste und Hoffnungen, Utopien und Untergangsszenarien projizieren.

 

Es sind zwei sehr gegensätzliche Städte, mit denen sich Anna Jander in dieser Ausstellung auseinandersetzt: Los Angeles, die prosperierende Metropole der Film- und Fernsehindustrie am Pazifik, und Detroit, heute in weiten Teilen eine heruntergekommene Industriebrache in Michigan. Wenn Los Angeles das große Versprechen, die „City of Dreams“ ist, dann steht Detroit für die Krise des amerikanischen Traumes von Glück und Wohlstand für jedermann.

 

Die künstlerische Annäherung Anna Janders an diese urbanen Pole geschah auf sehr unterschiedliche Weise. Bei Los Angeles war es ein längerer Aufenthalt bei Freunden, deren Apartmentterrasse auf einem Ausläufer des Mount Washington einen eindrucksvollen Blick über die Stadt und die Figueroa Street bietet. Das nächtlich flirrende Lichtermeer, das sich in einem weiten Becken zwischen dem kalifornischen Hügelland und dem Ozean ausbreitet, ist uns vertraut aus zahllosen Fotografien und Filmen wie Roman Polanskis Chinatown oder David Lynchs – Mulholland Drive.

 

Auf Anna Janders großformatigen Leinwänden blickt der Betrachter von einem leicht erhöhten Standpunkt aus auf die Stadt. Doch das Panorama entspricht nicht der typischen Postkartenansicht, die Los Angeles als Fetisch des Urbanen vor dem Betrachter ausbreitet. Der Standpunkt liegt tiefer als der, den die Terrassen der luxuriösen Villen in den Hollywood Hills haben, und man erkennt weder die Skyline von Downtown L. A. noch den berühmten HOLLYWOOD-Schriftzug. Aus einem losen Raster senk- und waagerechter Pinselstriche, die Anna Jander mal lang zieht, mal rhythmisch setzt, entwickeln sich die gestaffelten Umrisse gewöhnlicher flacher Gebäude und Hochhäuser, dunkle Fensterhöhlen, Hinterhöfe und hell erleuchtete Straßenzüge. Vor einem hoch angesetzten Bildhorizont scheinen sie sich ins Unendliche auszudehnen.

 

Einzelne Personen sind nicht zu erkennen, dennoch ist diese Stadt alles andere als leer. Lichtreflexe und Schattenzonen verschwimmen zu einer Momentaufnahme menschlicher Aktivität. Die Scheinwerfer des unaufhaltsam fließenden Verkehrs, Neonreklamen, Straßenlaternen, Schaufenster, beleuchtete Wohnungen, Büros, Shoppingmalls, Parkplätze, Fabriken und Baustellen. Vor und hinter den Fassaden, an den hellen, aber auch den dunklen Orten der unüberschaubaren Millionenstadt spielen sich unendlich viele alltägliche Geschichten ab.

 

Diese Bilder führen uns keine individuellen Schicksale, sozialen Beziehungen oder historischen Narrative vor; was sie aus distanzierter Perspektive zum Ausdruck bringen, ist das urbane Potenzial von Stadt: die Simultanität der Ereignisse an unzähligen Schauplätzen und die Möglichkeit der Koexistenz, aber auch der Konkurrenz unterschiedlichster Lebensentwürfe. Aus der Ferne betrachtet fügen sich alle Bildpartikel zum einheitlichen Ganzen eines Stadtpanoramas, tritt man jedoch näher heran, zerfällt das Bild in die abstrakte Unschärfe seiner malerischen Darstellungsmittel.

 

Szenenwechsel: Detroit. Der erste Versuch von Anna Jander, Detroit zu erkunden, musste jäh abgebrochen werden, da der Wagen, in dem sie im Sommer 1990 mit Freunden unterwegs war, unter Beschuss geriet. Die zweite Annäherung geschah zwanzig Jahre später auf virtuellem Weg. Monatelang erkundete sie zu Hause am Computerbildschirm mit der Google-Streetview-Kamera die Straßenzüge rund um das Zentrum der Stadt. Was aus der Distanz der im Internet verfügbaren Luftaufnahmen wie eine weitläufige grüne Parklandschaft wirkt, erweist sich beim Heranzoomen als dystopische Szenerie. Ein Drittel der Stadtfläche Detroits, das dank der Automobilindustrie in den 1920er-Jahren Schauplatz eines beispiellosen Wirtschaftswachstums war, liegt heute brach. Zahllose Gebäude wurden beseitigt. Schätzungsweise 70.000 Bauten stehen leer: verlassen, verschlossen, verbrettert, vermauert. Straßenschilder rosten. Auf Bürgersteigen wächst Gras. Wilde Hunde streunen. Die Straßen sind menschenleer. Es gibt keine Läden, keine Schulen, keinen öffentlichen Nahverkehr, viele der – von wem auch immer – bewohnten Häuser haben weder Strom noch Heizung.

 

Die melancholische Atmosphäre dieses gespenstischen Ambientes gestaltet Anna Jander eindrücklich in der Bildserie „Detroit Häuser“. Mit lockerem Pinselstrich und dünnem, fließendem Farbauftrag porträtiert sie einzelne Häuser und Straßenecken stets in Schwarz-Weiß vor einem unbestimmt weißen Himmel. Das hat etwas Nüchternes, manch eine Einstellung erinnert an die Fotoserien Bernd und Hilla Bechers von Gebäuden im Ruhrgebiet. Doch Anna Jander verfolgt keine strenge Systematik oder Typologie; ihren Bildern haftet etwas Flüchtiges und Beiläufiges an. Sie hält nichts fest, dokumentiert nicht, sondern sie lässt einen fortschreitenden Zustand des Verschwindens und Vergessens erahnen.

 

Dennoch sind dies keine Elendsbilder. Der tatsächliche bauliche Zustand der einzelnen Häuser bleibt unbestimmt, mancher Straßenzug wirkt wie eine ländliche Idylle. Die verlockende Möglichkeit, hier schon für 500 US-Dollar ein ganzes Haus samt Grundstück kaufen zu können, ist das Resultat des erbarmungslosen Ausverkaufs der Stadt, aber auch eine faszinierende Option von großer Imaginationskraft. Welche Träume ließen sich in diesen kaum reglementierten Bereichen nicht alle verwirklichen? Diese Ambivalenz urbaner Transformationsprozesse ist in den Bildern stets präsent.

 

In ihren jüngsten Arbeiten abstrahiert Anna Jander mehr und mehr von der Darstellung realer, perspektivisch stimmiger Architekturen oder Stadtlandschaften. Gebäudekomplexe, graffitibesprühte Mauern oder Straßenverläufe sampelt sie zunächst mithilfe des Computers und verarbeitet die Strukturen dann auf riesigen Leinwänden zu Kompositionen mit uneindeutigen Größenverhältnissen, Überlagerungen und multiplen Perspektiven. Ein lang gestreckter Bogen könnte eine Straßenlaterne sein oder aber ein monumentales Bauwerk, wabenartige Raster und graue Flächen evozieren abweisende Hochhausfassaden, davor schieben sich filigranere Strukturen – Zäune, Baukräne oder Stahlgerüste. Mit wenigen Strichen angedeutete Straßenschluchten führen in unbestimmbare Tiefe, helle Flächen könnten sowohl Fassaden sein als auch Fensteröffnungen. In Schwarz-Weiß oder erdigen Ockertönen erscheinen diese Stadtzentren nicht als vitaler urbaner Organismus, sondern unübersichtlich, abweisend, anonym und fragmentiert.

 

Dies könnte er sein, der universelle Typus der neuen „Global City“, den die amerikanische Soziologin Saskia Sassen als denationalisierte Steuerungseinheiten eines globalisierten ökonomischen Raumes beschrieben hat.1 Diese Städte zeigen eine zunehmende Aufspaltung in einzelne Bezirke, die entsprechend ihrer Funktionen nur noch Wohngebiet, Shoppingmeile oder Büroviertel sind. Auffällig ist auch die zunehmende soziale Teilung. Die Profiteure der hochmodernen Dienstleistungs- und Handelszentren leben in strikter Trennung von sozial schwächeren Bürgern und Migrationsgemeinschaften.

 

Der Bildtitel Wasteland legt es nahe: Möglicherweise ist die kulturelle und soziale Ödnis zwischen den immer gleichen Hochglanzfassaden der Wirtschaftszentren sehr viel größer als in den Stätten des Verfalls in Detroit oder den gesellschaftlichen Mikrokosmen im urbanen Konglomerat Los Angeles.

 

It’s Soul hat Anna Jander ihre Ausstellung genannt – eine Anspielung 
auf die Musikrichtung, die in den 1960er-Jahren untrennbar mit der US-amerikanischen Bürgerrechtsbewegung verknüpft war. It’s Soul ist aber auch ein Hinweis auf eine persönliche Perspektive in den Bildern. Ohne Partei zu ergreifen, macht sich Anna Jander mit ihrer Malerei zur engagierten Chronistin der zwiespältigen Dynamik urbaner Entwicklungen. Stets setzt sie dabei ihre subjektive Seherfahrung in Beziehung zum kollektiven Bildgedächtnis und der medialen Wirklichkeit. Mit der ihr eigenen Handschrift, dem Spiel mit Perspektiven, Unschärfen, Intensitäten und Unwägbarkeiten wird die Stadtlandschaft zugleich zur Seelenlandschaft – It’s Soul.


Weiter Weg – Dichter Dran

Eine Annäherung

Bilder sind überall, Bilder waren immer schon da, zumindest in den Köpfen der Menschen – selbst vor den ersten Höhlenzeichnungen. Denn schon die Tage im Paradies blieben als unauslöschliche Sehnsucht eingebrannt in die Erinnerung der Menschen – doch ein jeder von uns hat wiederum andere Bilder davon.

Was ist denn das wahre Bild der Realität, was bleibt davon als Erinnerung in den Köpfen der Menschen? Ist es da nicht besser, man setzt sich hin und zeichnet auf einem Block die Straße, die Landschaft, die Bäume in der Ferne – und hat alles festgehalten als dunkle Linien auf einem weißen Blatt Papier? Doch realisieren wir diese Künstlichkeit und brauchen nicht doch die Hilfe von René Magritte, der auf sein Bild, das eine Pfeife darstellt, schrieb: „dies ist keine Pfeife“? – Bei den klassischen Bildmedien scheint es klar, dass das Bild künstlich ist, dass wir es mit Blei(stift) auf Papier oder (Pinsel)farbe auf Leinwand zu tun haben. Aber nicht nur die Bewegung, die Zeit, sondern auch Distanz und Raum sind mit den Mitteln der Zeichnung und der Malerei schwer darzustellen, denn Entfernungen rechnen sich anders auf der Bildfläche als im realen Raum; alles steht nebeneinander auf dem Blatt: So faszinieren die übermalten Fotoprints oder die in Schwarzweiß-Temperatechnik gesetzten Werke, mit denen Anna Jander die aus der Distanz gesehen, amerikanische Stadtlandschaft erlebbar macht.
Wie wissen wir, ob eine kleine gezeichnete Linienkrümmung eine groß gewachsene Pappel ist? Erst Alberto Giacometti hat uns sehen gelehrt, dass Skulptur im Raum wahrgenommen wird, dass winzige Figuren nicht kleine Personen darstellen, sondern die kleine Form nur unsere Wahrnehmung der Entfernung dieser Person am Ende der Straße wiedergibt.

Nähe in der Ferne – oder mit anderen Worten ausgedrückt: weiter weg – dichter dran. Vielleicht sind das Schlüsselworte für die Kunst von Anna Jander. Dies gilt bei ihr für alle Medien, auch die scheinbar gegensätzlichen wie Zeichnen, Fotografieren, Malen. Immer geht es ihr um das verloren gehende Bild, das als Erinnerung gerade noch fixiert werden kann. Sie lässt uns allein mit der Frage, ob dies Bild denn überhaupt wirklich so existierte oder ein künstliches, aus Pixeln oder Pinselstrichen hergestelltes neues, von der Realität unabhängiges Gebilde ist. „Ich verliere Dinge, ich bekomme Dinge – es ist ein eigenartiger Schatz, der sich angesammelt hat“, so beschreibt Judith Herrmann die Entstehungsgeschichte ihres Buches „Alice“ (FAZ 27.06.09). Die Unschärfe der Fotos, der nur scheinbare Bewegungsloop in den Studien und Gemälden, die zerfließenden unscharfen Linien in den Tempera-Arbeiten – immer sind wir näher dran – und doch weit weg von der Realität.

In ihren Werken schafft Anna Jander viele Verbindungen zur Realität. Sie belegt sozusagen die Bilder mit Hinweisen und Notizen, und wir halten diese für original, da wir sie irgendwie zu kennen glauben, die Gesichter, die Stadt-Landschaften, die Geschehnisse scheinen uns geläufig. Wir glauben trotz – oder gerade wegen der z.T. unscharfen Wiedergabe die Bilder von Anna Jander einordnen zu können. Denn wir haben trotz aller Individualität und Einzigartigkeit eine Ebene des kollektiven Bildbewusstseins, die allgemeiner verbreitet ist als wir annehmen wollen. Anders formuliert: Herstellung einer Realität in der Erinnerung – auch wenn die dargestellten Situationen oder Personen so niemals haben das Abgebildete erleben können. Aber wir haben doch die Bilder von Anna Jander dazu – nicht davon. Unsere Erinnerungen sind aktiviert worden, selbst für etwas, das wir nur in ihren Bildern glauben zu sehen, als eine Realität, an die wir uns erinnern konnten.
„Building Legends“ – Erinnerungen erschaffen: In der Nacht zum 22. Februar 1987 träumte Andy Warhol von Marilyn; sie flüsterte ihm zu: „Let’s have a party“. So steht es mit Handschrift auf einem Foto, das vom Bildschirm eines Fernsehers abfotografiert wurde und den sprechenden Mund der Monroe zeigt. Dass dies dann Warhols Todestag sein wird, muss man nicht wissen, denn die Realität des Fernsehbildes einer „Let’s have a party“ sagenden M.M. ist ebenso unwahrscheinlich – und doch lässt dieses Foto neue Bilder im Kopf entstehen.

Doch wie diese Bilder in den Köpfen der Künstler, eben aller dieser Maler, Fotografen, Videomacher, Filmer u.a. entstanden sind, das wissen wir meist nicht. Selbst nach Befragungen der Künstler, mit Hilfe der Forschungen der Kunsthistoriker, Kuratoren, Kritiker u.a. bleiben diese Bilder ohne wirkliche Erklärungen – außer in ihrer faktischen Erscheinung, die immer wieder zu neuen Gedanken anregt. Noch viel weniger weiß der Künstler im Moment des Entstehens oder der einzelne Betrachter, was diese Bilder bei anderen noch auszulösen vermögen – er weiß es nur von sich, und nur punktuell, zeitlich begrenzt. Dann hat er eine feste Vorstellung bei der Bildbetrachtung, denn jedes Bild löst bei ihm etwas aus: oft sicherlich nur Desinteresse, denn wir müssen täglich zehntausende von Bildern übersehen, um wenigstens einige anzusehen, um ab und zu vielleicht einmal von einem berührt zu werden. Doch warum uns ein bestimmtes Bild interessiert oder gar berührt, warum wir hinter dieses Bild mit seinen weiteren Bedeutungsschichten kommen wollen – das wissen wir meist gar nicht, und es ist auch bei jedem wohl unterschiedlich aufgrund der individuellen Erfahrung.

Dr. Friedrich Scheele
Leiter der Museen,
Sammlungen und Kulturhäuser Oldenburg


Künstlergespräch

Interview

Amerika. Los Angeles. Detroit.

 

Was sollen wir mit diesen Bildern anfangen?
Oder: „Gerade die Inszenierung einer anderen Welt auf der Leinwand ist der Reiz an der Malerei!“

Jürgen Steinfeld im Gespräch mit Anna Jander
Niederohe ( irgendwo in der Lüneburger Heide ) 22. Mai und 5. Juni 2011

 

ST:  In vielen Künstlerbiographien können wir nachlesen, dass es meist in der Kindheit eine Initialzündung gab, die auf den Pfad zur Kunst führte. Eine Person, ein Erlebnis oder sogar ein Bild, waren das Schlüsselerlebnis,  lösten den entscheidenden Impuls aus.
Wie war das bei Ihnen?

AJ:  Ganz profan: Meine Eltern waren beide Kunsterzieher und wären mit mehr Mut selber gerne freischaffende Künstler geworden. Besonders meine Mutter hätte sicherlich das Potenzial dazu gehabt, aber sie beide mussten 4 Kinder großziehen und Geld verdienen. Es hat ständig Auseinandersetzungen über Kunst bei uns gegeben und an den Wänden hing viel abstrakte Malerei. Wir alle haben gemalt, gebastelt und herumexperimentiert. Material dafür war immer reichlich vorhanden.
Mein Vater war ein großartiger Puppenspieler. Bevor er meine Mutter kennen lernte, war er mit seinem Freund und ihrem gemeinsamen Puppentheater viel unterwegs. 
Als Kind liebte ich die Traumwelten von Chagall.
Später war mein älterer Bruder der Richtungsweisende. Ich wollte so malen wie er, von ihm kam die coole Musik und er war ein Fan von David Hockney. Als dessen große Retrospektive 1988 in der Tate Gallery angekündigt wurde, wollte ich den Meister persönlich kennen lernen. Ich schrieb dorthin und erzählte von meinem Wunsch. Tatsächlich kam, leider zu spät, eine echte Pressemappe mit farbig gedrucktem Cover, original Schwarzweiß - Werkfotografien und geprägtem Edelpapier. Und eine Einladung zur Eröffnungsfeier. Zu spät, so dass ich erst am nächsten Tag in die Tate Gallery hineinkam.
Ich liebte Hockney für diese Leichtigkeit in Allem, was er malte und tat. Außerdem sprachen mich seine erotischen Bilder und der Witz darin an. 
Ich bewunderte ihn für sein schwules freies Leben. Dieses coming out sollte bei mir erst später stattfinden.

ST:  Sie haben an der HbK Braunschweig im Hauptfach Malerei studiert. Parallel dazu haben Sie Seminare in Filmtheorie besucht und selbst Kurzfilme gedreht. Mit dem Film „Uferspaziergang“ haben Sie an der Akademie Ihre Meisterschülerarbeit vorgelegt. Wie weit waren Sie am Ende des Studiums von der Malerei entfernt?
Haben Sie in der Zeit überhaupt ein Bild gemalt?

AJ:  Ja ziemlich exzessiv sogar, so hab’ ich auch gelebt zu der Zeit. Alles war im Umbruch. „Uferspaziergang“ besteht aus einem inneren, in Schwarzweiß gezeichneten Trickfilmformat und einem äußeren, real gefilmten Rahmen ( Doppelbelichtung ). 
In der gezeichneten inneren Welt passiert ein grausamer, sinnloser Mord. Eine Figur erschlägt eine andere, die an einem Kai sitzt und tot in das Wasser kippt. Das Wasser bildet den äußeren Rahmen und bunte Fische schwimmen darin herum. Beide Figuren sind Zitate aus früheren Bildern und Zeichnungen. Ich hab’ den Trickfilm als Teil oder Erweiterung  meiner Auseinandersetzung mit Malerei und Zeichnung verstanden. 
Mir reichte irgendwann das eine festgelegte Tafelbild nicht mehr, um eine Geschichte zu erzählen. Im Film gibt es ein Vorher und ein Nachher, das ist vielleicht der größte Unterschied zu einem gemalten Bild. Dazu kommt die Tonebene mit Dialog und Geräuschen. 
In einer früheren Phase war ich von Pierre Alechinsky beeinflusst, weil er ein mittleres Format mit kleineren Formaten einrahmte und so einfach mehr Platz für Nebenschauplätze schuf. 
Ich wollte die Malerei nie aufgeben, aber der Film und Filme, die ich sah, waren ein verlockendes Medium irgendetwas zu erweitern. So fing ich an Bilder in Reihen bzw. Sequenzen zu malen.

ST:  In welchem Bereich lagen zu der Zeit Ihre eindeutigen Vorlieben und warum?

AJ:  Nach meinem einjährigen Studienaufenthalt in Chicago kam ich voller neuer Eindrücke und Inspirationen zurück. Von dort brachte ich den Umgang mit 16 mm Film mit. Ich war unheimlich beeindruckt von der afroamerikanischen Kultur und verehrte Public Enemy. Natürlich betrachtete ich damals Basquiat aus einer neuen Perspektive. Alles schien möglich und viel freier und wilder, aber auch brutaler. 
Was Zynismus ist, habe ich erst in Amerika richtig begriffen. 
In „Uferspaziergang“ ist das auch ein Mittel. Die Figur, die mordet, fragt: „Was tun wir jetzt?“ und die Antwort lautet: „Wir tun, als wär nichts geschehen“. 
Diese exzessive Endzeitstimmung, aber auch eine Art Katharsis war in vielen meiner Bilder am Ende der 80er und am Anfang der 90er Jahre Thema. Nach Chicago kam 
( endlich ) mein coming out und das ist sicherlich auch ein Hinweis, den Film irgendwo einzuordnen.

ST:  Was hat Amerika, was wir in Europa, in Deutschland nicht haben? 
Hat Deutschland Sie überhaupt noch interessiert?

AJ:  Nach dem Studium hab ich von 1992 bis 1999 mit Unterbrechungen die meiste Zeit um den Hermannplatz herum gelebt. Allerdings ohne die Kneipen- und Galerienstruktur, wie wir sie heute dort finden. Damals gab’s da fast ausschließlich Spielsalons, Pfandleihhäuser und Handyshops. Ich bin oft nachts durch die Straßen und U-Bahnhöfe von Berlin/ Neukölln gezogen und hab Langzeitaufnahmen vom Stativ aus gemacht. Beschäftigt hat mich diese Gegend schon, aber die Tristesse war fast überbordend und destruktiv. Es gab da einfach gar nichts. Amerika ist da schon eher ein Versprechen.
Mein großes Interesse an der amerikanischen Gesellschaft ist, dieses direkte Nebeneinander von Extremen anzuschauen und zu beleuchten. Klar, dass sich dort ganz von alleine Motive vor meinem inneren Auge zu formen begannen.

ST:  Sie sagen, dass Ihre Sehgewohnheiten stark durch die Auseinandersetzung und Beschäftigung mit Film- und Trickfilm geprägt ist. Es interessiert Sie einen „Film“ zu malen und auf ein einziges Bild zu reduzieren. Wie geht das, wie habe ich mir das vorzustellen?

AJ:  Das betrifft jetzt in erster Linie die „Figueroa“ Bilder. Film hat ein enormes Informationsvolumen durch die vielschichtigen Ebenen, die unterschiedlichen Spielorte, Perspektiven, Ton, Schnitt und das Timing. 
Beim Filmanschauen ist man in die Szenerie hineingezogen und vereinnahmt wie ein Protagonist.
Diese Vielschichtigkeit hab’ ich versucht durch Malerei auf meine Bilder zu übertragen. Dabei entstand eine Maltechnik, die aus der Nähe betrachtet in abstrakte Einzelteile oder Fragmente aufbricht und erst mit der Entfernung an Realität gewinnt. Viele Punkte, Striche, Schlieren bilden im Verbund eine bekannte Welt. Dazwischen sind dunkle Räume, die auch inhaltlich ungelöst bleiben. Mich interessiert es, Bilder zu malen, die Raum für eigene Projektionen bieten. 

ST:  Gelingt Ihnen das immer oder gibt es Tricks, mit denen Sie sich selbst überlisten?

AJ:  Ob das gelingt, müssen andere beurteilen. Ja, es gibt Tricks. Grundmaterial ist meine eigene Digitalfotografie. Bei der Suche nach dem Motiv benutze ich auch den Computer, variiere da erst einmal verschiedene Möglichkeiten, bastele an Collagen und male dann auch kleinformatige storyboardartige Skizzen auf Pappe und Papier. Diese Ergebnisse können wieder weiterverarbeitet und neu gesampelt werden, bis dabei etwas herauskommt, was für eine große Malerei interessant  erscheint. Allerdings projiziere ich nichts auf die Leinwand.
Da hab ich schon den Anspruch, das frei hinzubekommen und mir genug Raum für kleinere und größere „Exzesse“ zu lassen.

ST:  Im Winter 2006/2007 haben Sie sich zwei Monate in Los Angeles aufgehalten. Ihre „Seherlebnisse“ in dieser Stadt, in Kalifornien und in der nahe gelegenen Mojave Wüste finden ihren Einzug in der Reihe der monumentalen Serie der „Figueroa Street“ - Diptychen und - Triptychen in großen Formaten. Warum haben Sie sich hier für das Medium Malerei entschieden?

AJ:  Die Ausblicke von der Terrasse unserer befreundeten Künstlerin Stephanie Allespach waren berauschend und immer anders. Geschichten spielten sich vor unserer Nase ab, Verfolgungsjagden, Helikoptereinsätze, Dosensammler, sogar ein Brand. Wir saßen Nächte lang dort oben und beobachteten die Stadt als Ganzes, aber auch die Details in der Nähe. Fernglas und installiertes Fernrohr halfen beim Ranzoomen. Als Malerin reizte es mich, für dieses Lichtermeer und die bei der Betrachtung empfundenen Gefühle eine Form zu finden, die den Betrachter ähnlich bannt und in das Bild hineinzieht. Die unglaubliche Größe dieser Stadtansicht  bedurfte einer Bildgröße, die den normalen Betrachtungswinkel überschreitet und größer ist als man selbst.

ST:  Wäre ein 16 mm-Dokumentarfilm für die Darstellung dieser „Machtglocke“ Los Angeles, unter „der sich das Individuum zwischen grell ausgeleuchteten Boulevards und Speditionshöfen verliert“, wie Sie sagen, nicht geeigneter gewesen?

AJ:  Sicherlich ist eine filmische Herangehensweise auch sehr interessant und für mich reizvoll. Ich muss gestehen, dass mir dafür im Digitalbereich heute leider sowohl die technischen Kenntnisse als auch die Mittel fehlen. Vielleicht ergibt sich das aber noch. Dokumentation nein, weil mir das zu unprosaisch wäre. Gerade die Inszenierung einer anderen Welt auf der Leinwand  ist der Reiz an der Malerei. Was nun den besonderen Reiz an Malerei gegenüber dem Film ausmacht, ist, dass man sich sehr lange und ausgiebig mit einem Bild auseinandersetzen kann. Man kann vor einem Bild sinnieren und mit dem Blick darüber fahren, mal hier und mal dort anhalten, reflektieren, sich erinnern, sich etwas vorstellen. Da gibt einem keiner das Tempo vor. Das ist ja auch das eigentlich Faszinierende am Selberschauen vor der Natur.

ST:  Für die Reihe der „Figueroa Street“ Bilder haben Sie warme, erdige Farbtöne gewählt. Nur vereinzelt blitzen giftige Grüntöne auf. Das wirkt auf mich beruhigend; es scheint alles ganz friedlich und in Ordnung zu sein? Ist es so?

AJ:  Ocker ist der Grund, ein gebrochenes Gelb. Das leuchtet von unten und ist Bedeutungsfarbe. Da wo Licht ist, ist Sicherheit, sind Menschen, ist Bewegung. In der Dunkelheit spielt sich das Unbekannte und auch Unterbewusste ab. Das Licht erscheint ja nur durch das daneben liegende gebrochene Grau oder durch die benachbarte Dunkelheit hell.
Einzelne Farben bleiben Akzente. Manche Geheimnisse erschließen sich erst durch eine längere Betrachtung und die Unordnung erst in der zweiten Reihe und nicht auf dem Boulevard.

ST:  In Ihrer letzten Serie der „Detroit Häuser“ haben Sie dagegen ganz auf den Einsatz von Farbe verzichtet - ausschließlich in Schwarzweiß gemalt.  Dieser Zyklus sieht aus wie ein memento mori!. Was soll der Betrachter dieser Bilder - sorry, ich provoziere Sie jetzt bewusst - mit der Darstellung dieser Elendsästhetik anfangen?

AJ:  Es war nach so vielen und großen Bildern auch mal eine Erholung ohne Farben zu malen und sich darüber keine Gedanken machen zu müssen.
Den Tipp dazu bekam ich übrigens von meiner Freundin Ragna Jürgensen.

Ein Elend ist die Situation in Detroit in jedem Fall, obwohl die Stadt inzwischen viele Kulturschaffende anzieht, die ja wieder Leben dort hinbringen. Es ist unsere Eigenart als Künstler, gerne die Orte aufzusuchen, die von anderen als Müllkippe zurückgelassen wurden. Da gibt es für uns viele Nischen und Biotope und viel zu wühlen. Mir fehlt zur Zeit leider das nötige Kleingeld, um da mal eben hinzufliegen. So kam ich auf die vorläufige Erkundung des Geländes mit der Google Street View Kamera. Als ich halbwegs begriffen hatte, welchen Machenschaften diese Stadt und ihre Bewohnern ausgesetzt wurden und werden, hatte ich das unbedingte Bedürfnis das mal auszusprechen. Nun bin ich keine Agitprop Künstlerin, aber ich bin auch keine Dekomalerin, die sich mit formschönen Blumenbildern begnügt. Ich finde meine durchaus sehr ästhetischen Detroithäuser sowohl formschön als auch politisch motiviert.